Архив рубрики ‘Новости’

Америка вынуждена выживать МИФЫ ОБ АМЕРИКЕ

Суббота, 3 апреля 2010

«Где Жизнь, которую мы теряем в Выживании?» - английский поэт Томас Элиот.
Виктор Гюго говорил, что «архитектура - это душа народа», душа современной архитектуры - стандарт, полное единообразие, деталей и нюансов в ней нет, это эстетика функциональности, которая была освоена и принята Америкой раньше, чем в других индустриальных странах мира.
Жан-Поль Сартр после своего посещения Америки: «Уродство архитектуры здесь ошеломляет, особенно в новых городах. Улица американского города это хайвей, просто дорога, в ней отсутствует даже напоминание, что здесь живут люди».
Американские мегаполисы - идеальные механизмы для жизни миллионов, это огромная стандартная инфраструктура, в которой учтены все функциональные нужды работника и потребителя. Они занимают пространства на многие десятки миль, где адрес может обозначаться как дом # 12,566, на улице # 357 - это гигантский человеческий муравейник, в котором все подчинено требованиям безостановочного движения и увеличению количества богатств.
Новеллист Чивер, в цикле своих рассказов о средней американской семье, живущей в в таком мегаполисе, в районе для обеспеченного среднего класса, Буллет Парке, пишет о хозяине дома, Тони, «болеющим тоской» в своем комфортабельном доме со всеми возможными удобствами. Желая хоть как-то уйти от монотонности и бесцветности упорядоченной функциональной жизни в вакууме своей жилой ячейки, Тони каждый год перекрашивает стены многочисленных комнат своего дома. В одном из своих монологов он говорит: «Они отменили всю огромность человеческих эмоций и мыслей. Они выщелочили все краски из жизни, все запахи, всю необузданность жизни природы».
Функциональность, как принцип жизни, была провозглашена, еще в начале 19-го века, общеизвестной фразой Беджамина Франклина о топоре, который должен быть прежде всего острым, а его внешний вид не имеет никакого значения, это излишняя трата труда, - «Зачем полировать до блеска всю поверхность топора. Важно, чтобы лезвие было хорошо наточено, а, в остальном, крапчатый топор самый лучший».
Воплощением функциональности строительства, динамики и масштабов американской жизни стал небоскреб, символ высокой технологической цивилизации. Он собирается и разбирается как детский набор из стандартных кубиков. Его можно увеличить, его можно уменьшить. Его интерьер также стандартен, как экстерьер, поэтому его можно делить на узкие отсеки или расширять до больших залов. Первый небоскреб появился в Чикаго в 1885 году. Это был Home Insurance Building, высотой в 10 этажей, и он еще следовал европейской традиции, был обильно декорирован. Пиетет перед европейской традицией отношения к архитектуре, как «музыки в камне», был преодолен через 40 лет, когда начали появляться сотни зданий без каких-либо украшений.
Тенденция к функциональности, экономичности строительства в Америке была замечена еще Алексисом Токвилем. Он был поражен американским отношением к эстетике архитектуры, в которой все рассчитано лишь на первый эффект: «Когда я подплывал к Нью-Йорку, на берегу реки я увидел несколько монументальных мраморных зданий в античном стиле. На другой день я решил посмотреть их поближе. Оказалось что то, что издалека виделось как белоснежные мраморные плиты, были стенами из одного ряда кирпичей, побеленные известкой, а мраморные колонны деревянными стойками, окрашенными яркой, масляной краской».
В американской архитектуре, как и во всей жизни на бегу, ценится только первое впечатление. Живущий в постоянной спешке американец не имеет времени разглядывать фасады зданий мимо которых он проходит, для него Время –Деньги. Европеец, живущий в другой системе ценностей, мог остановиться и наслаждаться изысканным орнаментом, барельефами, горельефами, своеобразной формой и окраской окон и наличников.
Европейская традиционная архитектура, с ее богатством разнообразных фасадов, следовала идее эстетического обогащения жизни и создавалась на века. Она была неизменяема, стабильна и традиционна, как само общество. В Европе здания возводились на века, в Америке в расчете на одно поколение. В течении двадцати лет вся экономическая и социальная ситуация в стране менялась, и строить на века, в этой ситуации, было нерентабельно, кроме того, эстетика требовала нефункциональных затрат.
Маяковский после своего путешествия по США в 20-ые годы прошлого века: «При всей грандиозности строений Америки, при всей недосягаемости для Европы быстроты американских строек, высоты американских небоскребов, их удобств и вместительности, дома Америки, в общем, производят странное ощущение временности. Даже большие, новейшие дама кажутся временными, потому что вся Америка, в частности Нью-Йорк, в постоянной стройке. Десятиэтажные дома ломают чтобы строить двадцатиэтажные, двадцатиэтажные чтобы тридцати-этажные, затем чтоб сорока-этажные..».
По мнению европеизированного американского писателя, Генри Джеймса, временность американских сооружений, постоянная смена городского ландшафта, разрушающе действует на человеческую психику. Когда он вернулся в Америку после своей многолетней, добровольной ссылки в Европе в 1904 году, то был поражен безликостью американской архитектуры: «Эти здания нереальны, они не более чем символы, дорогие декорации, они не имеют ничего общего с традициями, они не отражают ни прошлого, ни будущего, они существуют только для сегодня и будут снесены завтра. Многие постройки подражают образцам европейской архитектуры, но они не обращаются ни к вашему знанию, ни к эстетическому чувству, как архитектура Европы. Эти здания анекдоты в одну фразу, в сравнении с романами, эпопеями европейской архитектуры».
В Европе одним из критериев подлинности считалась длительность существования отношений, вещей и зданий, то, что прошло проверку временем. Как гласит древняя мудрость, истинность - дочь времени. Америка же создала временный пейзаж, landscape of the temporary.
Утилитарность и экономичность американской архитектуры были требованием общества, построенного на принципе непрекращающегося движения, поэтому в них нет подлинности, так как нет прошлого, как и у самой страны иммигрантов, где каждое новое поколение иммигрантов разрывает с прошлым своих отцов, чтобы все начать сначала.
Динамизм социальный, экономический, естественно, рождает безразличие к эстетике, красоте каждого момента жизни. Вечное беспокойство, страх упустить свой шанс на удачу где-то в другом месте, заставляет миллионы людей находиться в постоянном движении, передвигаться с места на место, отсюда убогий вид многих американских городов, временный и незаконченный характер застройки, он выражает сам характер нации иммигрантов, отсутствие корней, нежелание пускать корни на одном месте.
Анти-эстетизм американской жизни, с одной стороны, возник спонтанно, как результат общей атмосферы общества иммигрантов, озабоченных прежде всего необходимостью выживания в новой стране, им было не до эстетики. С другой стороны, анти-эстетизм был также частью широкой программы стандартизации всех аспектов жизни общества общества.
Стандартизация была обязательной частью организованного производства и рационального упорядочивания общественных отношений, и начала вводиться с 17-ого века когда на исторической арене появилась новая религия, протестантизм, противопоставивший себя католицизму, изменивший взгляд на смысл и содержание человеческого существования. Католицизм видел в эстетике материального мира проявление божественного начала, и внимание к красоте повседневной жизни католических стран привело к расцвету всех искусств. Искусство, с его вниманием к оригинальности уникальности каждого момента человеческой жизни, стало органической, интегральной частью мироощущения рядового католика.
Протестантизм же отрицал саму необходимость искусства, проповедовал аскетизм, упрощение, унификацию всех сторон жизни, что в архитектуре привело к казарменному стилю, и это особенно наглядно в жилых кварталах городов протестантских стран, Англии, Германии и Швейцарии, построенных в 17-19 веках. В этот период начала внедряться идея ценности жизни как труда, и люди постепенно подчинились дисциплине завода и офиса, приняли условия труда в уродливых зданиях, окруженных ржавым металлом и серым бетоном. Приняли, как огромный прогресс, переселение из убогих лачуг в новые жилые районы, которые ничем не отличались от фабричной застройки.
В до-индустриальную эпоху доминировало представление, что человек - мера всех вещей. Старая термины мер измерений напоминает об этом ушедшем прошлом, когда созданные человеком вещи соответствовали размерам его тела и были как бы его продолжением. Inch – расстояние от верхней точки большого пальца до фаланги; Foot – длина ноги; Yard – расстояние от кончика носа по плечу и руке до конца большого пальца, приблизительно равного одному метру. В российской системе измерений длины использовалась длина от большого пальца до локтя. Локтями мерились материалы, скажем, десять локтей материи, десять локтей бревна.
Массовая, механистическая цивилизация ХХ века строилась на другом принципе, принципе больших величин. Машина превратилась в меру всех вещей, в эталон функциональности, эффективности и эстетики. Начали возводиться гигантские плотины, несоизмеримые с размером человеческого тела производственные помещения, громадные жилые здания - машины для жизни, безликие коробки, стоящие в нескончаемом ряду на безлюдных улицах. Жилая застройка перестала отличаться по своему внешнему виду от деловых, офисных комплексов. Те же плоские стены, без всяких украшений, прямоугольники окон, и те же сухие, химические краски фасадов. Геометрические, кубистические формы современных городов создали небывалые, фантастические, инопланетные пейзажи, в которых человек стал выглядеть приживалкой рядом с тем, что он сам создал.
Пионерами эстетики геометрических форм в архитектуре были советские футуристы, кубисты и конструктивисты, и это они сформулировали основные принципы «научного градостроительства».
Научное градостроительство предполагает, что жизнь, с ее непредсказуемостью, во всем многообразии ее форм, должна быть упрощена до функционального минимума. И новые города строились на принципе прямолинейной застройки, так как квадратные сетки проспектов и улиц создавали идеальные условия для транспортировки людей и грузов. Отсутствие тупичков, переулков, маленьких скверов, характерных для старых кварталов европейских городов, позволяло контролировать весь жизненный процесс и служить интересам экономики.
Задачей традиционной архитектуры было обогащение эстетикой повседневной жизни. Но безликие, агрессивно анти-эстетичные города, построенные в 20-ом веке, строились не для людей, а для «рабочей силы». Французское студенчество, в период молодежных бунтов конца 60-ых, требовало снести «рабочие бараки», как называли тогда новые, безликие жилые комплексы, и построить «дома для людей». Сегодня этого уже никто не требует, современные бараки стали привычной частью жизни миллионов во многих странах мира. И только культурная элита страдает ностальгией по прошлому.
Симона де Бовуар, после своего путешествия по многим городам американского Среднего Запада, говорила, что у нее было ощущение, что это один и тот же город.
Русский журналист-иммигрант Генис: «В Европе за четыре часа можно проехать три страны, дюжину городов и две горные системы. В Америке за это время вы минуете сто бензоколонок. …Проехав столько-то миль до, допустим Буффало, ищешь место, чтобы наконец выйти из машины и погрузиться в городскую жизнь, в жизнь неповторимую, единственную, существующую только здесь, в Буффало, штат Нью-Йорк. И вот выясняется, что выходить негде и незачем, разве только в туалет».
В фильме Джармуша «Stranger Than Paradise» герои, двигаясь по Америке, заезжают в Кливленд, и один из них говорит: «Это забавно, но когда видишь какое-то новое место, все кажется таким же, как и там, откуда только что приехал, как будто никуда и не уезжал».
Безлико, стандартно выглядит страна… Какова же жизнь за фасадами зданий? Она также стандартна, единообразна и не индивидуализирована. Английский социолог, Джеффри Горер писал, что побывав в одном американском доме, можно заранее предугадать какими будут в другом доме мебель, украшения или книги. И это не зависит от того, городская это квартира в многоэтажном доме, или дом в сабёрбе.
«Америка уничтожила разницу между городом и деревней. Это место, где все устроено для удобства, и не более того». Александр Генис
Видя в Америке образец для подражания, большевики также мечтали о «стирании граней между городом и деревней», но, в отличии от Америки, не смогли мечту реализовать. Советская власть, уничтожая крестьянство как класс, не смогла добиться той производительности труда, которая сохранила в американском сельском хозяйстве лишь 4% населения, а в России и по сей день население деревень составляет более 30% населения. Экономика, строящаяся на насилии, не могла быть эффективной.
В Америке же это произошло в органическом процессе экономической динамики. Крестьяне–фермеры, в условиях ожесточенной конкуренции, были вынуждены отказаться от вековых традиций ведения хозяйства и начали создавать сельскохозяйственные индустриальные комплексы. В результате исчезли тысячи фермерских поселков, исчезла деревня. На месте фермерских поселений появились сабёрбы - огромная сетка прямолинейных улиц, застроенных двухэтажными домами на одну семью, и разница между городом и деревней исчезла.
Первым стандартизированным пригородным районом был Левиттаун на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, где сразу после окончания II Мировой войны сотни абсолютно идентичных домов-коробок были возведены за короткий срок и продавались по доступной цене. С Левиттауна началось строительство новых пригородов, которое проводилась в соответствии с тем же принципом стандарта и полного контроля над окружающей средой, как и в городах, поэтому в пригородах исчезли качества жизни на природе. Искусственно созданная природа сабёрбов лишена фундаментального качества природы - огромного разнообразия и непредсказуемости, которы обладают способностью обогащать человеческие чувства.
Научное градостроительство и не ставит перед собой такой задачи, его цель - создание единой системы контроля всех аспектов жизни в едином, стандартном для всех районов страны мегаполисе. Научное градостроительство, в его ошеломляющем контрасте с традиционной архитектурой, - наглядный показатель победы стандартного над индивидуальным. Индивид, во всем многообразии его эмоций, чувств, ощущений, данных ему природой, в стандартизированной окружающей среде утрачивает не только возможность наслаждаться богатством естественного, органического существования, но и перестает воспринимать как ценность ту широкую палитру красок жизни, которая существовала когда-то в Европе. Ее праздник жизни, ее искусство жить, воспитывались всей атмосферой общества, в котором красота всего, что окружает человека понималась как обязательная часть его ежедневного существования.
Но модель жизни, принятая и развитая Соединенными Штатами, и сегодня превратившаяся в идеал для всех стран мира, построена не на идее увеличения богатства духовного, эмоционального, чувственного, эстетического, не на идее – «качества жизни», а на увеличении количества - вещей, машин, зданий, на идее роста экономики, для которой «искусство жить» - чуждая идея. Экономика прививает другое искусство – искусство выживать.
Автор - выпускник Колумбийского университета, M.A in Cross-Cultural Understanding, M. E. in Information Processing. Руководил различными программами культурной адаптации русских иммигрантов в США в течении десяти лет. Проводит экскурсии по США и Канаде в течении 15 лет, написал несколько путеводителей по США и Канаде. Сейчас он готовит новую книгу – об американской мифологии.

Религиозная архитектура отражает плюрализм в Соединенных Штатах…

Четверг, 1 апреля 2010

Вашингтон. В Соединенных Штатах живут последователи практически всех религиозных конфессий, и множество церквей, синагог, мечетей, храмов и других святынь по всей стране свидетельствует о принципе свободы вероисповедания, который пользуется широкой защитой по Конституции США. Некоторые из них, как Базилика Успения в Балтиморе, недавно вновь открывшаяся после реставрации, будучи уникальными архитектурными сооружениями, являются также историческими памятниками Америки.
Через двести лет после закладки краеугольного камня в 1806 году Базилика Успения в Балтиморе остается одним из важнейших примеров архитектуры, выражающей религиозный плюрализм в Соединенных Штатах. Элегантный фасад базилики выражаетP надежды и чаяния молодой страны, которая стремилась утвердиться в политическом и культурном отношении, сказал Марк Поттер, исполнительный директор Исторического фонда Базилики Успения, в ноябрьском телевизионном интервью, посвященном открытию собора после реставрации, на которую было затрачено 32 млн. долларов.
Официально называемый Базиликой Национального храма Успения Святой Девы Марии, первый католический собор, построенный в Соединенных Штатах после Американской революции 1775-1783 годов, был спроектирован Бенджамином Генри Латробом, архитектором Капитолия США в Вашингтоне.
Здание базилики с греческим портиком и ионическими колоннами напоминало о классических идеалах, которые вдохновляли молодую республику. Оно также служило маяком религиозной свободы, позволившим католикам открыто исповедовать свою веру в новой стране. Свойственные США толерантность и плюрализм привлекли многих иммигрантов-католиков, которых преследовали на родине, в Англии, поэтому не удивительно, что первый американский католический епископ Джон Кэрролл выбрал для базилики классический стиль Латроба, а не популярный тогда в Европе готический стиль.
Наполненный светом интерьер базилики в Балтиморе резко контрастирует с интерьером многих готических соборов. По словам Поттера, Томас Джефферсон - президент США в 1801-1809 году и страстный энтузиаст архитектуры - предложил Латробу включить в купол базилики застекленные участки. Световые люки пропускают в собор дневной свет, но их самих не видно ЂЂЂ они спрятаны внутри купола.
Свет от этого таинственного источника в равной мере притягивает молящихся и туристов, отметил Поттер. Ключевая роль базилики в истории католической церкви в Северной Америки и ее искусная архитектура превращают ее в популярную достопримечательность для сами американцев и иностранных гостей, добавил он.
По территории Соединенных Штатов разбросано более 1200 мечетей и исламских центров. Исламский центр Вашингтона, который по своей архитектуре напоминает здание на Ближнем Востоке и многим очень нравится, был первой мечетью, построенной в столице страны, и был открыт в 1957 году президентом Дуайтом Д. Эйзенхауэром. Служа местом богослужений для мусульман Вашингтона, Исламский центр с его величественным 49-метровым минаретом открывает свои двери и для людей, не принадлежащих к мусульманской вере, которые могут насладиться его архитектурой и поработать в его библиотеке.
Повсюду в Соединенных Штатах архитектура религиозных сооружений позволяет судить о формировании в стране разнообразных религиозных общин.
Синагога Туро была построена в 1759-1763 годах знаменитым архитектором колониальной эпохи Питером Харрисоном в палладианском стиле. Безыскусная простота линий в сочетании с симметрией форм и величественными размерами придает строению внушительный вид.
Открытие синагоги в Ньюпорте (штат Род-Айленд) свидетельствовало о присутствии небольшой, но процветающей еврейской общины в Новой Англии 18-го века. В 1790 году президент Джордж Вашингтон написал этой общине: "К счастью, правительство Соединенных Штатов не санкционирует фанатизм и не способствует преследованиям". В 1946 году по решению Конгресса президент США Гарри Трумэн объявил синагогу Туро культурно-историческим памятником. Впервые религиозное сооружение получило такое признание.
Храм Солт-Лейк, построенный Церковью Иисуса Христа Святых Последних дней в Солт-Лейк-Сити, возводился мормонами в течение 40 лет - с 1853 по 1893 год. Сегодня гранитный храм, который венчают шесть величественных шпилей, является важной достопримечательностью столицы штата Юта. Его архитектурный облик, напоминающий крепость, свидетельствует о преданности своей вере людей, которые его строили, и о покорении суровой природы тех мест.
Церковь Ранчос, официально именуемая Церковью Святого Франциска Ассизского в Ранчос-де-Таос (штат Нью-Мексико), также находится в пустынной местности. Но ее облик совершенно отличается от храма Солт-Лейк в Юте. Заложенная в 1710 году испанскими миссионерами и окончательно построенная в 1815 году, церковь Ранчос представляет собой скульптурное сооружение, органично вписывающееся в ландшафт. Построенная с использованием местных строительных материалов - самана и дерева, церковь являет собой блестящий пример сочетания францисканских архитектурных идеалов Старого Света и новых строительных технологий Нового Света.
Запечатленная на полотнах американской художницы Джорджии О’Киф церковь Ранчос по-прежнему притягивает живописцев и фотографов и служит символом слияния Pлатиноамериканской и индейской культурных традиций, которые продолжают играть жизненно важную роль в формировании культуры Соединенных Штатов.
Волны иммиграции из азиатских стран способствовали растущему интересу к буддизму во многих районах Соединенных Штатов, и американские буддисты представляют собой разнообразную группу выходцев из Азии и новообращенных не азиатского происхождения. Храмы, связанные с китайской, японской, тибетской и корейской школами буддизма, есть в большинстве крупных американских городов.
Окруженный пышными японскими садами с живущими в них павлинами и большими прудами с рыбой кои, храм Биодо-Ин - не относящий себя к определенной традиции буддийский храм на острове Оаху на Гавайях - является точной копией древнего японского храма Биодоин. Гавайская богато украшенная пагода, покрытая золотом и лаком, Pпосещается верующими со всего мира, потому что люди всех вероисповеданий приглашаются участвовать в богослужении.
Дополнительную информацию о жизни в Соединенных Штатах можно найти на странице .
(Распространено Бюро международных информационных программ Государственного департамента США. Веб-сайт: http://usinfo.state.gov/russian/)

Американское искусство

Вторник, 30 марта 2010

Музыка, танцы, архитектура, изобразительное искусство

и литература
Для развития искусств в Америке

(музыки, танца, архитектуры, изобразительного искусства, литературы) характерно

наличие напряжения, определяющееся тем фактом, что мощным источником вдохновения

служили одновременно изощренные европейские образцы и стремление воплотить

уникальный опыт своей страны. Весьма часто лучшие из американских творцов

добивались слияния воедино этих двух составляющих. Здесь мы остановимся

на наследии тех американских художников, кто оставил наиболее значимый

след в искусстве. Некоторые из них своими работами пытались разрешить

конфликт Старого и Нового Света.
МУЗЫКА Вплоть до XX века «серьезная»

музыка создавалась в Америке в соответствии со стандартами и клише музыки

европейской. Заметным исключением были сочинения Луи Моро Готшалка (1829-1869

гг.). Отцом композитора был англичанин, матерью - креолка. Особую живость

его музыке придавали вкрапления негритянских напевов и карибских ритмов,

услышанных им в родном Нью-Орлеане. Он был первым американским пианистом,

добившимся международного признания, однако ранняя смерть помешала широкой

известности его сочинений.
Значительно более характерны

для американской музыки на заре ее существования сочинения Эдуарда Мак-Дауэлла

(1860-1908 гг.). Он не только следовал в своих композициях европейским

моделям, но решительно противился тому, чтобы его называли «американским

композитором». Мак-Дауэлл оказался неспособен возвыситься над предрассудком,

довлевшим многим пионерам американского искусства: он полагал, что быть

всецело американским означает - быть провинциальным.
Собственно американская классическая

музыка обрела свое лицо, когда такие композиторы, как Джордж Гершвин (1898-1937

гг.) и Аарон Копленд (1900-1990 гг.) привили мелодии и ритмы, возникшие

на местной почве, музыкальным формам, заимствованным из Европы. Гершвинская

«Рапсодия в блюзовых тонах» и опера «Порги и Бесс»

отмечены влиянием джаза и афро-американских народных песен. Некоторые

из его произведений осознанно урбанистичны. Так, например, начальные такты

его «Американца в Париже» имитируют звучание клаксонов такси.
Гарольд К. Шонберг в «Жизни

великих композиторов» писал, что «Копленд способствовал тому,

чтобы американская музыка вырвалась из-под диктата немецкой музыкальной

традиции». Копленд учился в Париже, где и получил импульс, предопределивший

его отход от традиции, и искренний
интерес

к джазу (о джазе - см. главу 11). Кроме создания симфоний, концертов и

опер, он писал музыку к фильмам. Однако наиболее известны его партитуры

к балетам: «Билли Кид», «Родео», «Весна

в Аппалачах» и другие, в основе которых лежали американские народные

песни.
Еще один самобытный американский

композитор - Чарлз Айвз (1874-1954 гг.). В своих произведениях он соединил

элементы популярной классической музыки и резкие диссонансы. «Я

обнаружил, что не могу пользоваться привычными издавна аккордами, - объяснял

композитор, - я слышал нечто, помимо этого». Идиосинкретические

музыкальные произведения Айвза редко исполнялись при жизни композитора,

однако сегодня он признан в качестве одного из новаторов, предопределивших

развитие музыки XX века. Композиторы, последователи Айвза, экспериментировали

с 12-титоновой системой, минималистскими звучаниями и другими его нововведениями,

которые у некоторых посетителей концертов вызывали неприятие.
Последним десятилетиям XX

века присуща тенденция к тому, чтобы вновь вернуться к музыке, доставляющей

наслаждение как композиторам, так и слушателю. Подобную эволюцию можно

связать с непростым положением симфонических оркестров в Америке. В отличие

от Европы, где принята практика содержания оркестров и оперных трупп за

счет правительства, артисты в Америке не получают сколько-нибудь весомой

поддержки со стороны общественности. Выживание симфонических оркестров

зависит главным образом от филантропов и концертных сборов.
Некоторые дирижеры нашли

способ удержать интерес основной массы слушателей и при этом знакомить

публику с новой музыкой: вместо того, чтобы отказываться от исполнения

новых сочинений, они включают их в программы, где исполняются и традиционные

пьесы, пользующиеся стойким успехом. Так как постановки опер обходятся

весьма дорого, оперное искусство зависит от щедрости меценатов: как компаний,

так и частных лиц.
ТАНЕЦ С развитием американской

музыки в начале XX века тесно связано появление еще одной новой, чисто

американской формы искусства - современного танца. Среди первых новаторов

на этом пути была Айседора Дункан (1878-1927 гг.), которая отошла от «позиций»

классического балета и перенесла акцент на чистое, неструктурированное

движение.
Однако основная линия развития

балетного искусства связана с именами Руфи Сент Дени (1878-1968 гг.) и

ее мужа и партнера по танцам Теда Шона (1891-1972 гг.). Ученица Руфи,

Дорис Хамфри (1895-1958 гг.) искала источник вдохновения в жизни общества

и человеческих конфликтах.
Другая ученица Руф Сент Дени

- Марта Грэм (1893-1991 гг.), основавшая в Нью-Йорке труппу, которая стала

едва ли не самым известным коллективом во всей истории бального танца,

стремилась выразить внутренние страсти человеческой души. Многие из популярнейших

работ Грэм были созданы в сотрудничестве с ведущими американскими композиторами,

как, скажем, «Весна в Аппалачах», музыку к которой написал

Аарон Копленд.
Позднейшие хореографы пытались

найти новые методы выражения эмоций. Мерс Кеннингам (р. 1919 г.) ввел

в постановки балетов импровизационное начало и случайность движений. Альвин

Айли (1931-1989 гг.) включал в свои произведения элементы африканских

танцев и негритянской музыки. В последние годы такие хореографы, как Марк

Моррис (р. 1956 г.) и Лиз Лерманн (р. 1947 г.), бросили вызов представлению

о том, что танцоры обязательно должны быть молоды и стройны. Их убеждение

в том, что изящное, волнующее движение не связано с возрастом и телосложением,

нашло выражение в практике и постановках этих хореографов.
В начале XX века американская

публика также познакомилась с классическим балетом в исполнении европейских

трупп, гастролировавших в США. Первые американские балетные труппы были

основаны в 30-х гг., когда танцоры и хореографы объединились с такими

влюбленными в балет энтузиастами, как Линкольн Кирштайн (1907-1996 гг.).

В 1933 г. Кирштайн пригласил в США русского хореографа Джорджа Баланчина

(1904-1983 гг.); они организовали Школу американского балета, в 1948 г.

преобразованную в Балет Нью-Йорка. Ричард Плисан (1909-1961 гг.), балетный

менеджер и специалист по рекламе, стал основателем другой ведущей балетной

труппы - Американского театра балета, созданного им в 1940 г. вместе с

танцовщицей Лусией Чейз, ставшей главой труппы.
Парадоксальным образом коренные

американцы, стоявшие во главе балетных трупп, Плезант и другие, охотно

включали в репертуар русскую классику, тогда как Баланчин заявлял, что

его новая американская труппа создана, чтобы представить аудитории непривычную

музыку и новые сочинения, опирающиеся на классические идиомы, а не на

репертуар прошлого. С тех самых пор американская балетная сцена являет

собой своеобразную смесь возрожденной классики и оригинальных постановок,

поставленных такими звездами танца, со временем взявшими на себя роль

хореографов, как Джером Роббинс (р. 1918 г.), Роберт Джоффри (1930-1988

гг.), Элиот Фельд (р. 1942 г.), Артур Митчел (р. 1934 г.) и Михаил Барышников

(р. 1948 г.).
АРХИТЕКТУРА Несомненным вкладом Америки

в развитие архитектуры стали небоскребы. Их вызывающие, резкие контуры

стали символом энергии капитализма. Возведение подобных зданий стало возможно

благодаря развитию строительных технологий и изобретению лифта, и уже

в 1884 г. в Чикаго был построен первый небоскреб.
Едва ли не большинство самых

изящных «высоток» первого поколения было спроектировано Луисом

Салливеном (1856-1924 гг.), лучшим из великих американских архитекторов,

работавших в стиле «модерн». Самым талантливым из его учеников

был Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959 гг.), карьера которого по большей части

была связана с созданием частных особняков, отличающихся гармонично выстроенными

интерьерами и активным использованием открытого пространства. При этом

одно из самых известных творений Райта -общественное здание Музея Гуггенгейма

в Нью-Йорке.
Европейские архитекторы,

переехавшие в США накануне Второй мировой войны, дали толчок направлению,

ставшему потом доминирующим и известному как «интернациональный

стиль». Пожалуй, наибольшее влияние оказали тут такие архитекторы-эмигранты,

как Людвиг Маис ван дер Ро (1886-1969 гг.) и Вальтер Гропиус (1883-1969

гг.), до переезда в США по очереди занимавшие пост директора самого знаменитого

архитектурного института Германии - Баухауса. Одни превозносили основанные

на геометрических формах здания, возведенные в созданном ими стиле, как

памятники корпоративному образу жизни, созданному Америкой, другие же

отвергали их, ибо видели в них «стеклянные коробки». Полемизируя

с предшественниками, последующее поколение американских архитекторов -

Майкл Грейвз (р. 1945 г.) и другие - отказалось от строгих, напоминающих

коробку очертаний зданий, сделав выбор в пользу архитектурного «постмодернизма»

с его рваными контурами и смелым декором, являющимся аллюзией на различные

архитектурные стили.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО Первое получившее признание

течение в американской живописи - так называемая «Гудзонская школа»

- возникло в 1820 г. Точно так же, как в музыке и литературе, развитие

американского изобразительного искусства долгое время сдерживалось тем

фактом, что художники не осознавали: Новый Свет предлагает темы, уникальные

в самой своей сути. И продвижение переселенцев на Запад дало толчок тому,

чтобы неземная красота пограничных пейзажей привлекла внимание художников.
Прямота и безыскусность взгляда,

свойственная художникам «Гудзонской школы», повлияла на
унаследовавших

им живописцев, в частности на Уинслоу Гомера (1836-1910 гг.), изображавшего

на своих полотнах сельскую Америку: море, горы, живущих рядом с ними людей.

Жизнь городского «среднего класса» была запечатлена живописцем

Томасом Икинсом (1884-1916 гг.), бескомпромиссным реалистом, чья непреклонная

честность шла вразрез с «благовоспитанными» вкусами, вскормленными

романтической сентиментальностью.
Для американских художников

отрицание устоявшихся ценностей стало образом жизни. По сути дела, большая

часть живописных полотен и скульптур, созданных в Америке после 1900 г.,

было не чем иным, как последовательным рядом попыток взбунтоваться против

традиции. «К черту художественные ценности», - провозглашал

Роберт Генри (1865-1929 гг.). Он стоял во главе так называемой школы «мусорных

урн» - группы живописцев, изображавших самые невзрачные стороны

жизни города. Позже художники, принадлежавшие к этой школе, уступили место

модернистам, приехавшим из Европы: кубистам и абстракционистам, поддерживаемым

и пропагандируемым фотографом Альфредом Штейглицем (1848-1946 гг.), выставлявшим

их в своей нью-йоркской «Галерее 291».
В годы после Второй мировой

войны вокруг группы молодых нью-йоркских художников сложилось течение,

которое впервые имело чисто американские корни, и притом оказало серьезное

влияние на живописцев других стран: абстрактный экспрессионизм. Среди

лидеров этого движения были Джексон Поллок (1912-1956 гг.), Уиллем де

Кунинг (1904-1997 гг.) и Марк Ротко (1903-1970 гг.). Абстрактные экспрессионисты

отказались от формальной композиции и изображения реальных объектов, дабы

сконцентрировать внимание на инстинктивной организации пространства и

цвета и передать эффект физического действия, присутствующего в процессе

создания полотна.
Следующее поколение художников

предпочло иную форму абстракционизма: произведения, возникающие из смешения

различных информационных полей. Таковы Роберт Раушенберг (р. 1925 г.)

и Джаспер Джонс (р. 1930 г.), использующие при создании своих композиций

фотографии, газетные и журнальные новости, отслужившее свое материальные

объекты. Художники, принадлежащие к поп-арту: Энди Уорхолл (1930-1987

гг.), Ларри Риверс (р. 1923 г.) и Рой Лихтенштейн (1923-1997 гг.), сатирически

воспроизводили объекты повседневного быта и тиражировали образы, созданные

американской поп-культурой: бутылки из-под кока-колы, банки из-под супа,

комиксы.
Сегодня художники в Америке

стремятся не ограничивать себя рамками какой-либо школы, стиля или же

раз и навсегда избранными средствами воздействия на аудиторию. Произведением

искусства равно могут быть сценическое представление или написанный от

руки манифест, массивный
барельеф,

вырезанный на скалах в одной из пустынь на Западе, или скупая композиция

из мраморных плит с именами американских солдат, погибших во Вьетнаме.

Пожалуй, в наибольшей степени вклад американских художников в искусство

XX века проявился в том, что они привили ему насмешливую стихию игры и

представление о том, что всякое новое произведение является своего рода

репликой в неутихающем споре об определении сути искусства как такового.
ЛИТЕРАТУРА По большей части первые литературные

произведения, созданные в Америке, носили отпечаток вторичности: формы

и стили, возникшие в Европе, механически переносились на новую почву.

Так, например, «Виланд» и другие романы Чарльза Брокдена Брауна

(1771-1810 гг.) - не более чем весьма удачное подражание английским готическим

романам. Даже мастерски написанные сказки Вашингтона Ирвинга (1783-1859

гг.), особенно «Рип Ван Винкль» и «Легенда Сонной Лощины»,

выглядят вполне европейскими, хотя действие их и происходит в Новом Свете.
Пожалуй, первым американским

писателем, создававшим в прозе и поэзии нечто воистину новое, был Эдгар

Аллан По (1809-1849 гг.). В 1835 г. По начал писать рассказы - среди них

следует назвать «Маску Красной Смерти», «Колодец и маятник»,

«Падение дома Ашеров» и «Убийство на улице Морг»,

- исследующие прежде неведомые глубины человеческой психики и расширяющие

границы прозы, прокладывающие путь таким жанрам, как «мистический

роман» и «фэнтези».
Между тем, в 1837 г. молодой

Натаниель Готорн (1804-1864 гг.) издает под названием «Дважды расказанные

истории» сборник рассказов, насыщенных символами и оккультными реминисценциями.

В дальнейшем Готорн писал «полноформатные» «готические»

романы и романы квазиаллегорические, посвященные исследованию таких тем,

как вина, гордость и подавление эмоций, характерные для его родной Новой

Англии. Его шедевр - роман «Алая буква» - отчаянная драма

женщины, ставшей изгоем в родной общине из-за совершенного прелюбодеяния.
Проза Готорна оказала глубокое

воздействие на его друга Германа Мелвилла (1819-1891 гг.), создавшего

себе литературную репутацию экзотическими романами, выросшими из опыта,

полученного во время морских плаваний. Вдохновленный примером Готорна,

Мелвилл писал романы, значительное место в которых занимали философские

размышления. В романе «Моби Дик» рассказ о китобойной экспедиции

становится средством исследования таких тем, как одержимость, природа

зла, борьба человека со стихиями. В другом прекрасном произведении - повести

«Билли Бадд»,
действие

которой происходит на борту судна во время войны, Мелвилл рассматривает

драматический конфликт между долгом и сочувствием. Лучшие книги Мелвилла

продавались плохо, и о нем забыли еще при жизни. Заново его проча была

открыта в первые десятилетия нашего века.
В 1836 г. бывший священник

Ралф Уолдо Эмерсон (1803-1882 гг.) опубликовал философскую книгу «Природа»,

вызвавшую весьма сильный резонанс. В своей работе он показал, что можно

обойтись без формализованной религии и достичь высокой духовности, изучая

природный мир и следуя его законам. Это произведение повлияло не только

на близкий к Эмерсону круг писателей, вызвав к жизни движение, известное

под именем трансцендентализма, но вызвало широкий интерес у публики, слушавшей

его лекции.
Наиболее одаренным из мыслителей,

близких к Эмерсону, был Генри Дэвид Торо (1817-1862 гг.), отличавшийся

твердостью нонконформистких убеждений. Прожив два года в одиночестве в

лесной хижине на берегу пруда, Торо написал «Уолдена» - что-то

вроде мемуаров, исполненных духа сопротивления всеподчиняющему диктату

организованного общества. Проникнутые радикализмом сочинения Торо отразили

глубоко укорененную в характере американцев склонность к индивидуализму.
Марк Твен (псевдоним Сэмюэла

Клеменса, 1835-1910 гг.) - первый из великих американских писателей, родившихся

за пределами Восточного побережья. Твен был выходцем из пограничного штата

Миссури. О его блестящих зарисовках местного быта, воспоминаниях о жизни

на Миссисиппи и романс «Приключения Гекльберри Финна» мы упоминали

во 2-й главе. Стиль Марка Твена, несущий на себе отпечаток журналистики,

насыщенный местными диалектами, отличающийся прямотой и безыскусностью,

но при этом врезающийся в память и неотразимо смешной, изменил саму манеру

обращения американцев с родным языком. Герои Твена говорят тем же языком,

что и реальные люди, их речь - истинно американская, с присущими ей диалектами,

местным акцентом и изобретаемыми «на ходу» словечками.
Генри Джеймс (1843-1916 гг.)

особенно остро ощущал противостояние Старого и Нового Света. К этой теме

он обращался вновь и вновь. Родившись в Нью-Йорке, большую часть своей

сознательной жизни он провел в Англии. Многие из его романов повествуют

об американцах, путешествующих по Европе, или же там осевших. Проза Джеймса,

с ее сложными отточенными предложениями и анализом эмоциональных нюансов

поведения способна вызвать своеобразную оторопь у читателя. Более доступны

такие его произведения, как роман
«Дейзи

Миллер» - история очаровательной юной американки, попавшей в Европу,

и «Поворот ключа» - загадочное повествование о привидениях.
Трудно представить других

столь различных по темпераменту и стилю авторов, как два крупнейших американских

поэта XIX века: Уолт Уитмен и Эмили Дикинсон. Уолт Уитмен (1819-1892 гг.)

был рабочим, путешественником, служил санитаром-добровольцем во время

Гражданской войны (1861-1865 гг.) и был новатором в поэзии. Его "opus

magnum" стала книга «Листья травы», где он, используя

свободно льющийся стих со строками разной длины, дает всеобъемлющую картину

американской демократии. Развивая основной мотив книги, поэт уравнивает

опыт родной страны и свой собственный опыт, при этом ему удается избежать

малейшего призвука эгоизма и самовлюбленности. Так, в «Песне о себе»

- большой поэме, образующей сердцевину «Листьев травы», -

Уитмен пишет: «Это - мысли всех людей всех возрастов и всех стран,

не во мне они зародились…»
Уитмен был также поэтом тела

- «О теле электрическом я пою» - его собственная формула.

Английский писатель Д.Г. Лоуренс в своей работе, посвященной американской

литературе, заметил, что Уитмен «был первым, кто вдребезги разбил

проникнутое отжившей моралью представление, будто душа человека - нечто

«высшее» по отношению к плоти и в чем-то ее «превосходит».
Эмили Дикинсон (1830-1886

гг.), наоборот, прожила жизнь затворницы в маленьком городке в Массачусетсе

- жизнь незамужней женщины из благородной семьи. Поэзия Дикинсон сохраняет

формальную структуру классического стиха; эта поэзия бесхитростна, полна

мудрости, отличается филигранной отделкой и психологической проникновенностью.

Ее произведения были необычны для того времени и при жизни мало публиковались.
Многие из стихов Дикинсон

затрагивают тему смерти, часто - в весьма парадоксальном ракурсе. «Пред

ангелом, чье имя - Смерть, не мне замедлить шаг,/ И это зная, предо мной

остановился он», - начинается одно из ее стихотворений. В другом

стихотворении обыгрывается позиция женщины и непризнанного поэта в обществе,

где властвуют мужчины: «Никто мне имя! А тебе?/ Ты тоже - есть и

нет?»
На заре XX века американские

писатели значительно расширили социальные границы литературы, которая

стала равно внимательна и к жизни высшего общества, и к быту низов. В

своих рассказах и романах писательница Эдит Уортон (1862-1937 гг.) исследует

жизнь высших слоев Восточного побережья - того круга, в котором она выросла.

В одной из лучших своих книг - «Возраст невинности» - писательница

рассказывает
историю

мужчины, который выбрал женитьбу на подчиняющейся условностям среды, «социально-приемлемой»

женщине, отказавшись от любви очаровательной девушки, поставившей себя

вне общества. В те же годы Стивен Крейн (1871-1900 гг.), получивший известность

благодаря книге о Гражданской войне «Алый знак доблести»,

в романе «Мэгги: девушка с улицы» описывает жизнь нью-йоркских

проституток. Теодор Драйзер (1871-1945 гг.) в «Сестре Керри»

также рассказывает о судьбе сельской девушки, переехавшей в Чикаго и ставшей

содержанкой.
Стилистические и формальные

эксперименты вскоре слились с неведомой прежде свободой в том, что касается

сюжета и темы произведения. В 1909 г. Гертруда Стайн (1874-1946 гг.),

жившая вдали от родины, в Париже, опубликовала «Три жизни»

- новаторскую прозаическую вещь, несущую на себе отпечаток ее интереса

к кубизму и джазу, так же как и к иным течениям в тогдашнем искусстве

и музыке.
Поэт Эзра Паунд (1885-1972

гг.) родился в штате Айдахо, однако, большую часть своей жизни провел

в Европе. Работы его отличаются крайней сложностью, порой они «темны»

для понимания. Для них характерны многочисленные отсылки к иным искусствам

и массе литературных произведений, принадлежащих как к европейской, так

и восточной литературе. Паунд оказал влияние на множество поэтов, особенно

на Томаса Стернза Элиота (1888-1965 гг.), также прожившего жизнь вдали

от родины. Элиот пользовался свободным стихом, поэзия его интеллектуально-рассудочна

и строится на крайней насыщенности символического ряда. В поэме «Бесплодная

земля» он представил свое весьма нелицеприятное видение общества

после Первой мировой войны, выраженное с помощью фрагментарных, ускользающих

образов. Как и поэзия Паунда, стихи Элиота крайне насыщенны аллюзиями;

ряд изданий «Бесплодной земли» вышел со специальными примечаниями

самого поэта. В 1948 г. Элиот получил Нобелевскую премию по литературе.
В творчестве американских

писателей нашло свое выражение и разочарование, охватившее общество после

Первой мировой войны. Рассказы и романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896-1940

гг.) отобразили настроения тревоги, жажды наслаждений, вызова условностям,

характерные для 20-х гг. Наиболее характерная для Фицджеральда тема -

крушение лучших упований молодости, оборачивающихся фальшью и разочарованием,

- острее всего прозвучала в его романе «Великий Гэтсби».
Эрнест Хемингуэй (1899-1961

гг.) не понаслышке знал, что такое смерть и насилие, пройдя через Первую

мировую войну в качестве водителя санитарной машины. Опыт свидетеля бессмысленной

резни привел писателя к отказу от языка абстра
ктных

описаний, фальшивого и выхолощенного. Он безжалостно «вымарывал»

из своей прозы «лишние» слова, упрощал структуру предложения

и полностью сосредоточивался на описании объектов и действий. Хемингуэй

исповедовал моральный кодекс, требующий сохранять мужество в любых обстоятельствах,

его герои - сильные, молчаливые мужчины, порой испытывающие сложные и

запутанные проблемы в отношениях с женщинами. «И восходит солнце»

(в русском переводе роман более известен как «Фиеста») и «Прощай,

оружие!» считаются лучшими его романами. В 1954 г. Хемингуэй получил

Нобелевскую премию по литературе.
Период 20-х гг. был благоприятен

не только для прозы, но и для драмы. В Америке не было сколько-нибудь

крупного драматурга вплоть до появления пьес Юджина О’Нила (1888-1953

гг.). Удостоенный в 1936 г. Нобелевской премии за свои произведения О’Нил

обратился в них к классической мифологии, Библии и психоанализу, пытаясь

понять внутреннюю жизнь души. Он открыто касался таких тем, как секс или

скандалы в семье, однако более всего его занимала проблема поиска человеком

самоидентичности. Одна из лучших его работ - «Долгий день уходит

в ночь», душераздирающая драма, небольшая по объему, но затрагивающая

самые глубокие темы и во многом построенная на истории собственной семьи

драматурга.
Еще один крайне своеобразный

американский драматург - Теннесси Уильямс (1911-1983 гг.). Унаследовав

традиции американского Юга, он смог выразить их в поэтичных пьесах, имевших

при этом сенсационный успех. Как правило, его сюжеты рассказывали о чувствительных

женщинах, угодивших в ловушку жестокой среды. По нескольким его пьесам

были сняты фильмы, среди которых «Трамвай «Желание»

и «Кошка на раскаленной крыше».
За пять лет до Хемингуэя

Нобелевскую премию получил другой американский романист: Уильям Фолкнер

(1897-1962 гг.). Фолкнеру удалось населить придуманный им округ Йокнапатофа,

штат Миссури, множеством человеческих характеров. Он фиксировал на бумаге

внутренние монологи своих героев, сбивчивые, внешне совершенно неотредактированные

- этот прием называется «поток сознания». (На самом деле эти

пассажи отделаны рукой мастера, и их кажущаяся сбивчивость - лишь иллюзия.)

Также Фолкнер смешивал временные пласты повествования, стремясь передать,

как прошлое - особенно рабовладельческий период Юга - продолжает длиться

в настоящем. Среди лучших его произведений: «Шум и ярость»,

«Авессалом, Авессалом!», «Сойди, Моисей» и «Непобежденный».
Фолкнер принадлежал южному

литературному ренессансу, к которому причисляют и Трумэна
Капоте

(1924-1984 гг.), и Фланнери О’Коннор (1925-1964 гг.). Хотя Капоте писал

рассказы и романы, художественную и документальную прозу, его шедевром

остается «Хладнокровно» - построенное на реальных фактах повествование

о массовом убийстве и его последствиях, в котором репортаж-расследование

сплавлены с глубинным проникновением в психологию и кристальной прозой

романиста. Также писали документальную художественную прозу и Норман Мейлер

(р. 1923 г.), чья книга «Армии ночи» рассказывает об антивоенном

марше на Пентагон, и Том Вулф (р. 1931 г.), чья книга «Ребята -

класс!» посвящена американским космонавтам.
Фланнери О’Коннор была католичкой

- и это предопределило ее роль аутсайдера, человека вне общества на Юге,

пропитанном протестантизмом, где прошло ее детство. Ее герои - протестантские

фундаменталисты, равно одержимые сатаной и Богом. Наибольшую известность

получили ее трагикомические рассказы.
В 20-е годы отмечался подъем

негритянской художественной коммуны, местообиталищем которой был нью-йоркский

Гарлем. Этот период, получивший название «Гарлемского Ренессанса»,

дал таких одаренных поэтов, как Ленгстон Хьюз (1902-1967 гг.), Каунти

Каллен (1903-1946 гг.) и Клод Маккей (1889-1948 гг.). Писательница Зора

Нил Херстон (1903-1960 гг.) сочетала дар рассказчицы со знаниями антрополога,

что позволяло ей писать полные жизни истории, корнями уходящие в устную

традицию афро-американского населения страны. Такие книги Херстон, как

«Они видели Бога своими глазами» о жизни и замужестве светлокожей

афро-американки, оказали влияние на последующее поколение черных писательниц.
После Второй мировой войны

новая волна восприимчивости к различным голосам выносит еще ряд черных

писателей в тот поток американской литературы, к которому приковано основное

внимание публики. Джеймс Болдуин (1924-1987 гг.) выразил свое презрительное

неприятие расизма и пропел гимн во славу сексуальности в романе «Комната

Джованни». Ралф Эллисон в романе «Человек-невидимка»

увязывает положение афро-американцев, чья расовая принадлежность оборачивается

лишь тем, что их игнорирует культура белого меньшинства, с более обширной

темой поисков человеком своей идентичности в современном мире.
В 50-х гг. на Западном побережье

родилось литературное движение, давшее поэзию и прозу «разбитого

поколения», - битников. Само название «битники» ассоциируется

одновременно с джазовыми ритмами, ощущением того, что послевоенное общество

исчерпало себя, с интересом к новым формам опыта, получаемого через наркотики,

алкоголь и восточные мистические практики. Поэма Аллена Гинсберга (1926-1997

гг.) «Вопль»,
произведение

в стиле Уитмена, начинающееся мощной строкой: «Я видел лучшие умы

моего поколения, разрушенные безумием…», стала камертоном социального

протеста и визионерского экстаза. Джек Керуак (1922-1969 гг.) в романе

«На дороге» - повествовании, составленном из ряда эпизодов,

- воспел беззаботный, гедонистический стиль жизни битников.
Начиная с Ирвинга и Готорна,

и по сей день рассказ остается излюбленным жанром американской литературы.

Одним из мастеров этого жанра в XX веке был Джон Чивер (1912-1982 гг.),

благодаря которому такая грань американской действительности, как цветущие

островки загородных поселков, возникшие вокруг большинства больших городов,

нашла свое отражение в литературе. Чивер долгое время сотрудничал с журналом

«Нью-Йоркер», известным своей изощренностью и глубиной.
Хотя делать какие-либо заключения

о тенденциях в литературе, создающейся в данный момент, рискованно, появление

в последние годы художественных произведений, принадлежащих перу представителей

различных меньшинств, обращает на себя внимание. Приведем лишь несколько

примеров. Индианка Лесли Мармон Силко (р. 1948 г.) пользуется разговорным

языком и традиционными сюжетами в таких легко запоминающихся лирических

стихотворениях, как «В холодном свете бури». Ами Тан (р. 1952

г.), китаянка по происхождению, в книге «Клуб счастливчика Джой»

описывает борьбу своих родителей за место под солнцем в Калифорнии. Оскар

Хигелос (р. 1951 г.), родом с Кубы, в 1991 г. получил Пулитцеровскую премию

за роман «Короли Мамбо исполняют песни любви». В серии романов,

начатых «Историей одного парня», Эдмунд Уайт (р. 1940 г.)

запечатлел мучительные и комичные стороны гомосексуализма, число приверженцев

которого в Америке увеличивается. И, наконец, ряд самых сильных вещей

последних десятилетий созданы афро-американскими писательницами. Одна

из них, Тони Моррисон (р. 1931 г.), автор «Возлюбленной» и

других произведений, в 1993 г. получила Нобелевскую премию, став второй

американкой, удостоившейся этой чести.

Древняя Америка: полет во времени и пространстве

Воскресенье, 28 марта 2010

«Народы и личности в истории. Том 3», лист 12 из 53 ::"…

Пятница, 26 марта 2010

«Народы и личности в истории. Том 3», лист 12 из 53 ::"…

Среда, 24 марта 2010

Сокровища майя. Тайны археологии. Бацалев В., Варакин А.

Понедельник, 22 марта 2010

Фрэнк Ллойд Райд

Суббота, 20 марта 2010

» » Начало творческого пути.
Райт - крупнейший архитектор в истории США. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Райт выдвинул принцип архитектуры органичной - то есть целостной, являющейся неотделимой частью среды, окружающей человека. Им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставляемая артикуляции, подчеркнутому выделению частей в классической архитектуре. Основанный на этой идее прием так называемого свободного плана вошел в число средств, используемых всеми течениями современного зодчества. Однако влияние Райта выходит далеко за пределы основанного им течения, так называемой органичной архитектуры.
Фрэнк Ллойд Райт родился 8 июня 1869 года в поселке Ригленд-Сентер, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать, дочь переселенцев из Уэллса, - сельской учительницей. Семья очень нуждалась, но все воспитание Райта было подчинено мечте матери - сделать сына великим архитектором. Окружавшие его с самых ранних лет гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений, наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка сделали для формирования будущего архитектора, вероятно, больше, чем два года, проведенные в инженерном колледже Висконсинского университета, который он не смог закончить.
В 1887 году Райт переезжает в Чикаго и после недолгой работы в ателье архитектора Дж. Л. Силсби, приверженца модного тогда эклектизма, поступает на работу в ателье Адлера и Салливена. Луис Салливен стал для Райта “любимым мастером”. Преподанные им уроки правдивости, естественности и целостности в решении архитектурных задач Райт усвоил навсегда. “Когда в 1893 году я начинал свою самостоятельную работу, - писал позднее в своей автобиографии архитектор, - в области архитектуры и строил свои первые дома, которые порой без всякого смысла называют “Новой школой Среднего Запада” (все, что ни делается в этой суетливой стране, немедленно получает рекламный ярлык), единственный путь упрощения ужасающей моды в строительстве заключался в том, чтобы создавать лучший замысел и осуществлять его…
…Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания. Говорили, что если бы я был сантиметров на десять выше ростом, мои дома имели бы совсем другие пропорции. Может быть.
Простота была основной проблемой в период тех ранних исканий, и я вскоре убедился в том, что органичная простота обладает возможностями подлинной взаимосвязи, а красота, которую я почувствовал, соответствует выражению этой взаимосвязи. Убожество - это еще не простота…”
Новые принципы в архитектуре.
В его первых произведениях - собственный дом в Ок-парке (1895), мельница в Спринг-Грин (1896) - очевидны следы многих влияний, среди которых влияние романтической архитектуры Г. Ричардсона было наиболее сильным.
Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909).
Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. “Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры”. Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции.
Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание.
Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и “дома прерий”.
В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер охарактеризовал это сооружение следующим образом: “Изолированное здание… стальная встроенная мебель и сейфы для документов… первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла…”
За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного влияния.
А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки.
В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роз, Мендельсона, голландской группы “Стиль” в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры.
Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель “Империал” (1916 - 1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года.
К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей.
Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге “Современная архитектура”, изданной в 1929 году: “Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным”. Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта.
Второй период расцвета творчества.
Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы “Джонсон и сыновья” в Расине (штат Висконсин, 1936 - 1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов - от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска.
К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед Стейтс - Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате - дом Винклера в Окемосе (1939).
Для своей новой резиденции Тейлизин Воет, Райт строит дом около города Феникса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину, “как бровь огибает глаз”. Он использует так называемый бетон пустыни, в котором крупные грубо сколотые каменные блоки укладываются в опалубку с минимальным количеством цементного раствора. Живописные массивы этого бетона вливаются в общий колорит каменистой пустыни. Они резко контрастируют с легкими деревянными конструкциями.
Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека.
Райт всегда думал о человеке даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920-е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения.
В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома.
Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943 - 1946 годов, строительство 1956- 1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь непрерывность, однородность “текучей” формы его ограждения. В жилок и административном здании “Башня Прайса” в Бартлесвилле (1955) он осуществляет идею “дома-дерева” с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Серия проектов, полных фантастической романтики, для Багдада, Питсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мастерски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая отстраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть может, бесцельной растраты сил большого таланта.
Райт противоречив. Он создатель “стиля прерий” и деурбанистических проектов “города широких горизонтов”, пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, - но он же оставил и проект небоскреба “Иллинойс” (1957) высотой в милю. Последний романтик и первый функционалист - эти две стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчестве и теоретическом осознании творчества.
Райт - редкое исключение. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д. Фреска в чикагском ресторане “Мидуэй Гардене” представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую последний предложил приблизительно в то же время.
Райт не был молчаливым художником. С 1894 года он опубликовал несколько книг и множество статей. В 1949 году наиболее значительные статьи были объединены в книгу “Ф.Л. Райт об архитектуре”. Среди лучших книг Райта - “Автобиография” (1932), “Органичная архитектура: архитектура демократии” (1939). В его работах, однако, нет ни последовательной разработки метода, ни целостной структуры. Он многократно возвращался к одним и тем же темам, вновь и вновь развивая их.
Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих духовных лидеров своей страны, обладал достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и выстоять. Райт продолжал проводить в архитектуре традицию непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и “загородного индивидуализма”, он проповедовал ненависть к городу и возвращение к природе.
Умер Райт 9 апреля 1959 года в Тейлизин-Уэст, штат Аризона.

Строительный словарь - архитектура: щебень, песок, цемент, сухая…

Четверг, 18 марта 2010

Архитектура русскин поселений на территории Северной Америки…

Вторник, 16 марта 2010