К 20-летию бумажной архитектуры. Григорий Ревзин. 20 лет спустя…

XII-MMIV - 14.11.2004
Не то чтобы это было уникальным
для России явлением. Следуя
за логикой Хан-Магомедова,
представим себе, скажем, юбилей
архитектуры авангарда в 1939 или
юбилей сталинской архитектуры
в 1974. Реакция была бы примерно такой же, и архитекторы, оставшиеся в профессии, так же
оценивали бы свое прошлое 20-летней давности, а уж как бы
оценивали это дело критики,
говорить и вовсе не приходится.
Но с другой стороны – ведь
никакого постановления ЦК об
изменении направленности
развития зодчества вроде как
не выходило, и как раз то,
что реакция была бы такой же,
и кажется поразительным. Как
оказалось, партии и правительства для того, чтобы объявить самое
лучшее, что у нас было, малоинтересным и малоценным эпизодом,
нам и не требуется.
При этом никто не вспоминает
собственно произведений «бумажной архитектуры». Она будто
канула в Лету, не оставив по себе
никаких следов. Есть только люди,
которые ее делали, люди без
произведений. Такое ощущение,
что все по умолчанию приняли:
в «бумажной архитектуре» не содержалось никаких идей, сами
произведения не имеют никакой
ценности, кроме того, что они
обеспечили победу в японских
конкурсах. Люди получили
в 80-е гг. от 500 до 1000 у.е. раз
в полгода. Тогда это казалось
величественным, теперь это,
разумеется, малозначительный
факт.
Причина такого взгляда в общем-то очевидна. Герои движения не
раз подчеркивали, что «бумажная
архитектура» не содержала в себе
никакой единой программы, что
это не было движением в прямом
смысле слова. Их объединяло
только участие в японских
конкурсах, а если и можно было
найти некое единство диссидентского свойства, то это нечто
привнесенное извне, из соображений выставочной конъюнктуры
позднесоветского времени, и уж
во всяком случае никакого
программного противостояния
советскому опыту там не было.
Понятно, что от такого скромного
эстетического актива за 20 лет
не может остаться ничего. Ничего
и не осталось, кроме разочарования неоправданных надежд.
Но ведь это несерьезно. Неужели
действительно общность
«бумажников» только в
стремлении получить по тысяче
долларов от японского журнала?
Какой смысл до такой степени все
оглуплять? В конце концов,
лучшими произведениями,
скажем, Юрия Аввакумова
являются вовсе не его «Стиль 2001
года», который взял первое место
на конкурсе, а вещи конца 80-х –
начала 90-х, которые вообще
делались не для конкурсов, и
именно они останутся в истории
русской архитектуры. И так ли нам
важно, какие из работ Бродского
и Уткина выиграли и какое место
заняли в Японии? Мы ведь даже
не помним, с кем они соревновались. Не правильнее ли все-таки
думать, что они важны сами по
себе?
Вопрос в том, была ли у «бумажников» общая эстетическая
программа, и осталось ли от нее
что-либо сегодня. И вопреки их
собственным недвусмысленным
заявлениям, я позволю себе
заявить, что она была. Она заключается в следующем.
Главная и очевидная именно
сегодня общность «бумажников» –
то, что это было концептуальное
проектирование. За последние 15
лет ни один архитектор не родил
у нас ни одной художественной
концепции, и, по-моему, этим ответ на вопрос о значении
«бумажников» уже исчерпывается.
«Архитектурная мысль замерла,
и не видно, чтобы кто-то тянул
руку», – провозгласили в этом году
кураторы выставки «Арх-Москва»
Кирилл Асс и Борис Бернаскони,
назвав выставку «Тупик». Так вот
вспомните тот парад концепций,
и, по-моему, все станет ясно. Этот
взрыв именно концептуального
проектирования довольно резко
отличал русскую архитектуру
от того, что происходило в тот же
момент на Западе, где архитекторы могли позволить себе быть
настроенными более прагматично. Для любого западного
участника конкурса смысл участия
заключался в том, чтобы вписаться в существующую систему
проектирования. Только у русских
задача заключалась в том,
чтобы предложить альтернативу
развитию архитектуры вообще,
и именно это обеспечивало их
победы на конкурсах.
Крах СССР привел к тому, что современная российская архитектура
пытается пересадить сюда то,
что она видит на Западе, как бы
начать с нуля и рывком догнать
и перегнать. Это автоматически
переводит нашу школу в разряд
провинциальных, и рано или
поздно станет очевидным,
что единственный продуктивный
путь развития – это глубокая
рефлексия предшествующего
советского опыта. Говоря о рефлексии, я не имею в виду
продолжение, я имею в виду продуктивные выводы из семидесяти
лет развития. В сегодняшней
архитектуре России эта работа
даже не начата. Но общность
«бумажников» заключается еще
и в том, что все их работы являлись рефлексией советского
опыта и выводами из него.
Сам тип тех концептуальных
высказываний толкал их в жанр
утопий. Но это не были утопии
будущего. В своей альтернативе
сегодняшнему развитию архитектуры они не апеллировали
к будущему вообще. Это уникальный ход и в соотношении с сегодняшним днем, и в исторической
ретроспективе. Не только вся
советская, но и вся модернистская
утопия вообще основана
на спекуляции будущим, и когда
в конце 70-х гг. идея прогресса
приказала долго жить, эта утопия
закончилась. Именно с этим и был
связан кризис концептуального
проектирования на Западе –
до эпохи компьютеров никто
не смог придумать хода, который
позволял бы создавать альтернативную сегодняшнему положению
дел реальность.
Пожалуй, наиболее рельефно
значение этой идеи отказа
от спекуляции будущим заметно
в сравнении с сегодняшним
российским контекстом. Идея
прогресса, несмотря на всю свою
замшелость, несмотря на то,
что именно наша страна куда как
ясно показала, что прогрессирование техники не имеет отношения
к улучшению жизни человечества,
вновь победила и стала господствующей архитектурной
идеологией в России. В связи
с тем, что никакого идеала в будущем никто не предлагает ни у нас,
ни на Западе, эта идея редуцировалась до того, что будущее
России – это просто Запад.
Интеллектуальная нищета этой
архитектурной философии никого
не смущает – самыми лучшими
у нас считаются архитекторы,
провозглашающие, что мы
отстали от Запада на 20-30 лет,
и видящие выход в догонятельном
развитии, а самой лучшей –
архитектура, перепирающая
туповатую рафинированность
швейцарцев на язык родного
стройкомплекса. По сравнению
с этим убожеством любой «бумажный» проект – это интеллектуальный взрыв.
Что было предложено «бумажной
архитектурой» взамен идеи будущего? Много всего разного,
и именно на основе этого разнообразия «бумажники» и говорят
об отсутствии между ними какой-либо общности. И все же во всем
этом разнообразии есть одна общая черта. Все эти альтернативы
были основаны на индивидуальных психологических состояниях.
«Бумажники» поменяли субъект
архитектуры – из массы им стал
один человек. Массе можно
предложить идеи коллективного
мифа, коллективного прогресса,
коллективной радости, коллективного зрелища, коллективного
равенства, разумного ею управления, и именно это ей и предлагала
советская архитектура. Идеи
меланхолии, дружбы, смысла
жизни, горизонта знания,
путешествия, диалога, ценности
одиночества и т.д. массе
предложить невозможно, это
человеческие состояния, которые
родились уже после того, как
человечество вышло из состояния
стада. Смена субъекта утопии открыла для «бумажной архитектуры»
бесконечную множественность
смыслов и бесконечную множественность контактов с другими
областями культуры. Апелляции
к Евангелию и Платону, экзистенциальной философии и фильмам
Феллини, детективу и японской
поэзии, это, на мой взгляд, вовсе
не малокультурная самодеятельность, как полагает сегодня
Михаил Филиппов (см. ПК-8).
Это фантастическое обогащение
архитектурного языка, прорыв в культурное пространство
из убогости поклонения прямому
углу и швейцарской заклепке.
Побочным следствием этого
прорыва оказалась персонификация архитектуры. Несмотря на то,
что творчество «бумажников»
носило коллективный характер
и все работали у всех, продукт
получался авторским просто
потому, что к человеку, в отличие
от массы, может обращаться
только человек, а не коллектив.
Персонификация не свойство
производства, а свойство поэтики
«бумажной архитектуры»,
и именно в результате этой поэтики мы имеем ярко выраженную
индивидуальность стиля (Белова,
Бродского-Уткина, Аввакумова,
Филиппова и т.д.).
Надо оценить степень радикальности этого прорыва к авторству
из коллективизма советской
архитектуры. Опять же – дело
здесь не в способе производства,
а в поэтике. Советская архитектура могла подписываться одним
именем (при публикации в журнале), а могла сорока именами (при
номинировании на Госпремию) –
это не меняло дела. Изменение
заключалось в том, что советская
архитектура определялась идеей
коллективной правильности, она
не допускала произвольности
авторского жеста. «Бумажная
архитектура» именно на этой
произвольности и строилась,
правильность архитектуры
заключалась в том, что автор так
ее придумал, и ни в чем другом.
Но это отличие от советской
архитектуры оценить как раз
просто. Гораздо сложнее оценить
ту степень редукции, которую эта
идея пережила с тех пор. Все 90-е
гг. русские архитекторы были заняты поисками той руководящей и направляющей идеи,
которая сделала бы их архитектуру коллективно правильной
и от произвольности авторского жеста избавила. Проблема
сегодняшней русской архитектуры вовсе не в том, что она от кого-то
отстала, потому что никто никуда не бежит. Проблема русской
архитектуры в том, что она не научилась ценить индивидуальность авторского высказывания,
и все время ищет себе легитимизирующее начальство. Где его
находят – в западных журналах или во вкусах Юрия Лужкова –
не столь важно.

Оставить комментарий

Вы должны войти чтобы оставить комментарий.